A modo de resumen se podría decir que la factura de la animación de los cortos en 35 mm de Pérez Arroyo e hijo, teniendo en cuenta el contexto y el autodidactismo, era de un nivel aceptable cuanto más se aproximaba al lenguaje cartoon y/o con animales como personajes. Un registro con el que empezaron en alguna de las producciones para Publicidad Levante, por ejemplo en Noche de circo (1943) —protagonizada únicamente por animales— y que continuaron, en parte, al inicio de la serie de Quinito con Quinito y su granja modelo (1943), pero que desafortunadamente fueron abandonando en favor de personajes humanos, más difíciles de animar. Esa apuesta, a nuestro entender, fue un error que arrumbó una posible línea cartoon a la española medianamente digna en la que podían ser más efectivos, como lo confirmó la serie del toro Civilón (Dibujos animados Chamartín) desde Barcelona. Los animales antropomorfos eran muy habituales en los Estados Unidos pero en la cultura popular nacional del momento, dominada por los cuadernillos de aventuras, desentonaban —habría que esperar hasta mediados de los años cincuenta a que las revistas Yumbo y Pumby los normalizaran. Aun así, figurativas o no, en todas las películas visionadas de esta primera etapa se pueden encontrar recursos y detalles propios de la animación de calidad como movimientos de cámara (panorámicas, travellings, traks), fondos animados, sombras arrojadas, efectos multiplano de varios niveles, barridos e incluso efectos especiales animados. Así como la aplicación de varios de los principios básicos, como aplastamientos y estiramientos, overlaping, anticipaciones, animación secundaria…

En cambio, la calidad de los guiones de estas películas era indefendible y ciertamente escasa. Pudiendo decirse que no eran más que una sucesión de gags armados sobre un argumento endeble o inexistente y falto de algunos de los elementos mínimos necesarios para constituir un verdadero relato cinematográfico. Una carencia que aquejaba a muchas de las producciones nacionales del momento y que pudiera achacarse al grado de absorción de la técnica animada que, tanto ayer como hoy, puede acabar relegando las historias a un segundo plano. O que conscientemente se recrearan en el potencial de la animación que, como dice el crítico Jordi Costa¹, «es el arte de la imposibilidad, de la paradoja cómica y de la metáfora más o menos imaginativa», obviando cualquier otra cosa. El caso es que en sus historias hechos y personajes se sucedían por que sí y la ausencia de los tres actos era palmaria. Sin embargo, aparecen elementos en sus películas que, comparados con las producciones americanas o con las barcelonesas de su tiempo, las diferenciaban de estas y que podríamos achacar, por un lado, a un carácter menos pacato, como sucede en el tratamiento de la muerte —donde hay personajes que mueren «de verdad», como en Quinito y su granja modelo (1943) o en Quinito en sangre torera (1947)—, y por otro al acervo andaluz tan marcado de Pérez Arroyo.

En cuanto a la animación de la posterior etapa de cine doméstico, no hay duda de que fue iniciada por Alberto Pérez Maset con la inercia que arrastraba de las películas de 35 mm, es decir, permaneciendo fiel a su buen hacer, como así lo constatan las primeras películas que hizo con PASSA para los proyectores Mago. Sin embargo, su padre entendió desde un principio que se trataba de un medio distinto y diferenció entre aquellas producciones para la gran pantalla y estas para el salón comedor. O quizá simplemente encontró una autojustificación a su menor nivel ² y se preocupó más de la rentabilidad del nuevo nicho, como lo demuestran sus múltiples aventuras empresariales paralelas con distintos tipos de proyectores.

En ese sentido, el relevo paulatino de Alberto por parte de su padre resintió la calidad de la animación ofrecida en esta etapa. Para empezar, ésta apenas estaba intercalada, aunque en algunos planos se puede apreciar un buen posing. Asimismo, también desaparecían los fondos animados y los efectos multiplano mientras que muchos de los encuadres eran generales y las acciones paralelas al plano de cuadro —generalmente de perfil o falso ¾—, aumentando las posibilidades de re-use. En esa línea, podemos ver escenarios y ciclos de animación repetidos a lo largo de toda la producción para los proyectores, que en algunos casos (excepcionales) provenían de la etapa en 35mm. De modo aventurado podríamos decir que la animación para los cines de juguete de Pérez Arroyo y familia por su concepto y circunstancias —volumen y plazos de entrega cortos, medio de difusión poco considerado…— anticipó algunos de los preceptos básicos de lo que sería la posterior animación limitada para televisión.

En cuanto a los guiones no hay cambio sustancial entre los de la época de los 35 mm y los del cine doméstico, ya que eran igual de deficientes. Únicamente la adaptación al cine mudo obligó a la eliminación de los números musicales y de baile, muchas veces de relleno, que caracterizaban a los primeros. Pero la ausencia de los tres actos, los cameos sin sentido de otros personajes o los gags absurdos permanecieron. Algo que curiosamente alimentaba ¿involuntariamente? el surrealismo que impregnaba todas estas películas, sobre todo las de Pérez Arroyo, y que acercaba estas peliculitas al concepto de tebeo de humor de la época filmado